Roma, 28-30/03/2003, Blue Cheese Factory

Ubu Cheese, fiera autogestita di alterità teatrali

Ubu Cheese: una rassegna di rassegnati?

pubblicato su Amnesia Vivace n° 6, 04 2003

Venerdì 28, Sabato 29, Domenica 30 Marzo 2003, cinque compagnie romane (accompagnate, per l’occasione, da una sesta di Genova) hanno deciso di dare vita ad una rassegna.

“Rassegna”: sarebbe interessante indagare l’etimologia di questo termine per individuare la radice che lo apparenta a “rassegnazione”. Ubu Cheese è stata una rassegna di rassegnati? Assolutamente no, è stata una rassegna di persone che ci credono fino in fondo: non rassegnati, semmai illusi. Ma non voglio lasciarmi travolgere dal pessimismo. Ubu Cheese è stato un frutto naturale di una condizione comune, un passaggio obbligato di un percorso altrettanto costretto. Un momento bello e necessario (e quasi mai ciò che è necessario appare anche bello). Un’esperienza agrodolce.

Alla base dell’esperienza vi sono scelte libere e condizioni “condizionanti”; le prime sono il dolce, le seconde danno l’agro retrogusto. E’ libera – e accomuna le cinque compagnie – la scelta di vivere il teatro come percorso di introspezione individuale e di analisi del sociale, come ricerca infinita di strumenti espressivi, come volontà inesausta di comunicazione. E’ subita e condizionante l’azione di mettersi in vetrina, nonché il tipo di vetrina (il Blue Cheese).

Le cinque compagnie sono molto più “sorelle” di quanto loro stesse credano, pur nella netta diversità dei linguaggi teatrali che ognuna predilige. Sono sorelle perché hanno scelto liberamente un’idea nobile dell’arte teatrale, ovvero il teatro come arte. Ma se anche sorelle non fossero, se anche non condividessero il mondo di pensieri che le unisce, sarebbero costrette a sopportarsi, ad unirsi insieme e a mettersi in vetrina, scegliendo, appunto, la vetrina dismessa del Blue Cheese. Non me ne vogliano i coraggiosi animatori del “formaggio blu”, angolo ricco di stimolanti suggestioni postmoderne: splendido luogo teatrale se fosse liberamente scelto come tale; ma libera scelta non è: è triste necessità per dignitosi ed orgogliosi artisti che non trovano valide alternative dove mostrare il proprio lavoro. Un teatro per artisti del teatro! E’ tanto assurda questa richiesta?

Ma poi, alla fine, quello che conta per noi è realizzare il mondo che abbiamo dentro, realizzarlo e mostrarlo almeno ad uno spettatore. E di spettatori, più o meno, ve ne sono stati complessivamente duecento. Nessun critico, nessun giornalista, nessun direttore di teatro stabile. I miei più sinceri complimenti alla cecità della nostra “società” teatrale.

Hanno iniziato i ragazzi di Residui Teatro con “Cronache cronopiche” da J. Cortazar, e – più di chiunque altro in questa rassegna – hanno mostrato come il nudo e non-significante spazio possa essere artisticamente e ludicamente riempito, disegnato, giocato e trasfigurato attraverso l’atto scenico, il movimento, la musica, l’uso di oggetti quotidiani. Pittori di tele incrostate da realtà residue.

Poi è stata la volta di Ygramul Lemillemolte, con il loro “Sharaz-De” dedicato all’opera del fumettista Sergio Toppi. Una interessante traduzione teatrale del mezzo “fumetto”, supportata da musicisti live. Un lavoro che, a mio giudizio, meriterebbe un approfondimento espressivo mediante un più impegnativo uso della recitazione (in luogo della semplice “lettura scenica”) e un maggiore utilizzo delle moderne tecnologie audio-visive (penso, ad esempio, al recente “Buchettino” della Raffaello Sanzio).

Il giorno dopo è stato il turno della compagnia “ospite”, Sonia Armaniaco & Caravan of Summer (da Genova) con “Bordestories, Verba Concepta_Tongue Twister”. La lettura di Sonia, il movimento di Claudia, le percussioni di Malik, si sono fuse in un flusso di suggestioni sonore e visive che rimandavano alle realtà di frontiera, ai luoghi dove le culture si incontrano e si fondono costruendo il futuro della nostra civiltà. Una performance di grosse potenzialità, purtroppo non completamente espresse a causa di una amplificazione “capricciosa”.

A seguire, l’Edipo di OlivieriRavelli Teatro (“Oedipus Re.searcH”). Denuncio il mio conflitto d’interessi, essendo questa la compagnia con cui lavoro dalla sua fondazione. Mi limiterò a segnalare come, attraverso questo lavoro, continui con coerenza il percorso intrapreso da questo gruppo verso un teatro forte, icastico, dissonante ed “acido”, un teatro che guarda alla musica come alla strada maestra, “archetipica”, della comunicazione.

La giornata conclusiva si è aperta ancora con la rivisitazione di un tragico: dal Sofocle di OlivieriRavelli si è passati all’Euripide di Amnesia Vivace. Un “Oreste”, quello partorito da Daniele Timpano, veramente tragico e veramente comico; finalmente una tragedia ri-attualizzata attraverso un sapiente uso dell’ironia ed uno stile interpretativo (mi è sembrato di cogliere) vicino all’espressionismo del fumetto. Segnalo, anche per l’Oreste, la presenza “pesante” di musicisti live.

Infine la chiusura, affidata ai ragazzi del Circo Bordeaux, con una versione di “Mogano, vita e sogni di Joseph Libertà”, di Marco Andreoli. Un testo ricco di poetica e malinconia (sentimento ben adatto alla chiusura della rassegna), ottimamente recitato dagli attori del Circo. Una prosa più “tradizionale” rispetto agli altri lavori della rassegna, ma non priva di sorridenti inserti di “surrealtà” che hanno reso più leggera questa tragica rappresentazione del vivere quotidiano.

Ubu Cheese si è quindi chiusa con tanti applausi, qualche soddisfazione e un po’ di rimpianti per la sordità dimostrata da un certo teatro “ufficiale”. Ma l’esperienza, credo e spero, andrà avanti e produrrà nuovi frutti.

Illusi, forse, ma non rassegnati.

Il Castello

Produzione: Triangolo Scaleno

da F. Kafka

adattamento e regia di Roberta Nicolai

con: Enea Tomei, Tamara Bartolini, Fiora Blasi, Marzia Ercolani, Michele Baronio, Michele Riondino, Francesca Farcomeni, Francesco Zecca

Strike s.p.a., via U. Partini (Portonaccio) Roma, dal 07 al 10/10/2004

Kafka, l’unico irraggiungibile castello

Intendiamoci: sui tanti talenti di Triangolo Scaleno Teatro questo ultimo loro lavoro dà solo conferme positive. Tutti mediamente bravi gli otto attori, con il solito Enea Tomei che primeggia e con la magistrale direzione di Roberta Nicolai, ormai sempre più esperta burattinaia dotata di non comuni gusto coreografico e senso degli spazi. Poi, però, c’è da spiegare la noia di un lavoro che alla fine (mi) risulta troppo lungo, un pochino moralista e con un finale tanto sottotono quanto era frizzante la prima parte. Vero è che anche il capolavoro kafkiano tende a morire prematuramente nel finale, una incompiutezza – quella de Il Castello – forse mai tanto risolutiva e opportuna. Quindi, un lavoro teatrale che segue pedissequamente lo svolgimento narrativo del testo originale non può non risentire degli stessi umori, degli stessi ritmi e degli stessi cali. Eppure proprio qui risiede quel quid che non mi torna: può la teatralizzazione di Kafka – o, più genericamente, la teatralizzazione di un prodotto di narrativa – svolgersi secondo schemi, modi, linguaggi, forme che sono peculiari della narrativa stessa? Cioè, un conto è la narrativa e un conto la drammaturgia (e la regia che ne è il complemento): laddove quella può dissolversi in espansione o in contrazione verso l’infinito, questa necessita di sintesi, di forme nette, di stilizzazione, o comunque lavora su una differente modulazione dei tempi narrativi e delle forme espositive. Direi che la narrativa è “onda”, il dramma è “particella”. L’impressione finale è che il Triangolo abbia cercato una lineare trasposizione teatrale del romanzo, e sia caduto in pieno sia perché il teatro non può trattare la narrativa se non ri-creandola nel suo opposto, che è il dramma, e sia perché, nello specifico caso kafkiano, l’Autore non è lineare, non è chiaro, non è spiegabile. La forza di Kafka la si trova nel leggerlo, non nel pensarlo. Credo che la domanda che ha mosso il lavoro della Nicolai sia stata: “come posso mettere in scena Il Castello?”; ma il castello non si può inscenare esattamente come l’agrimensore K. non vi può entrare. Il Castello è una sconfitta, ovvero un vuoto; lo spettacolo del Triangolo è invece una costruzione. Ecco che ne risulta un tentativo di spiegare Kafka, di razionalizzarlo ingabbiandolo inevitabilmente all’interno dei soliti luoghi comuni (universalmente presenti su Kafka come su Il Castello) e uccidendone l’infinita valenza. Alla fine di questo lavoro, mi resta la certezza che l’unico irraggiungibile e indefinibile castello sia Kafka stesso, ed è giusto che sia così. 

Roma, Rialto S.Ambrogio, 19, 20, 21 di Dicembre

studio/videoradiolettura su “Frammenti”,

di Graziano Graziani - prodotto e presentato da ct Gramigna

“Frammenti”

Il teatro di ricerca e la ricerca del “bello”

…ragionando su uno spettacolo di ct Gramigna

La categoria del “bello” dovrebbe essere, a mio avviso, il principale e più efficace strumento interpretativo nell’analisi delle forme artistiche. Ovviamente, altrettanto nell’ambito dell’arte teatrale: strumento interpretativo di cui dovrebbero avvalersi il pubblico, la critica specialistica e, infine, gli artisti stessi nell’atto di valutare i propri prodotti.

Mi rendo perfettamente conto delle insidie di questa affermazione: la definizione oggettiva del “bello” è una delle più antiche sfide del pensiero umano – sfida tragica in quanto persa in partenza -; la stessa saggezza popolare, complessivamente meno “nobile” ma spesso, nel suo pragmatismo, più intuitiva di quella “colta”, ha da tempo risolto la questione attraverso l’atto “pilatesco” di lavarsene le mani: “de gustibus non est disputandum”.

Non sarò io a resuscitare la questione; semplicemente, vorrei spostare l’obiettivo: dal “bello”, considerato come oggetto da definire collettivamente una volta per tutte, alla “ricerca del bello”, considerata come privato e doveroso atto di onestà intellettuale: privato, appunto perché non sottoposto ad alcuna verifica collettiva; doveroso ed onesto, perché diviene momento individuale di analisi della propria azione (artistica) e dunque momento di crescita.

Ecco, allora, il punto centrale di questo mio ragionamento: la ricerca del bello! Quanti artisti di teatro analizzano i propri prodotti in quest’ottica? Quanti si chiedono se lo spettacolo realizzato è bello o, meglio, se lo spettacolo è stato realizzato ricercando incessantemente il bello? E quanti critici criticano in tale ottica?

Mi pongo il problema perché mi accorgo che tante, troppe volte, lo spettacolo teatrale, nel suo venir costruito così come nel suo venir criticato, viene sottoposto ad analisi nel senso più stretto del termine, ovvero viene sezionato freddamente e intellettualmente per poi verificare le singole parti astraendole l’una dall’altra, operando, insomma, un vero e proprio procedimento scientifico secondo logiche di corrispondenza con gli “esemplari” (Kuhn docet). Ci si dimentica, a mio avviso, del risultato complessivo, e ci si dimentica in estrema sintesi che tale risultato, ovvero lo Spettacolo, deve essere “spettacolare”, deve indurre ad un moto naturale di stupore, alla meraviglia; deve sorprendere, e la sorpresa è condizione imprescindibile della bellezza. Ciò accade sempre di meno: che si tratti di prosa riconducibile alla “tradizione”, o che si tratti di ambiti riferibili all’avanguardia, ciò che conta è la rispondenza del prodotto con gli stilemi codificati. La ricerca del bello, secondo me, è la chiave che porta all’immediato superamento di sterili e ingessanti dicotomie, di approcci mentali limitati e improduttivi.

Laddove non ci si pone il problema del bello e della sua ricerca, si lascia spazio alla reiterazione, al già visto, al “basso profilo”. Il problema del basso profilo delle produzioni teatrali è il problema principe del fare teatro, soprattutto del fare teatro in ambiti autogestiti, giovanili, non professionisti. Forse “soprattutto” no: il problema si presenta anche nelle produzioni di artisti affermati, ma ora a me interessa soffermarmi sugli ambienti dell’insorgenza teatrale, laddove il teatro è più un’esigenza espressiva che una necessità di professione. Comunque sia, il basso profilo equivale all’accontentarsi, al non andare oltre, al non essere duri ed esigenti con se stessi e con gli altri e, in estrema sintesi, al rifiutare la tragica ricerca del bello. Ovvio che al bello occorre essere educati, abituati, e che meno cose belle circolano nei nostri teatri e meno conoscenza del bello avremo, e meno raffinato sarà il nostro filtro critico: batteremo tutti le mani per cose “carine”, “buone”, “interessanti”, “particolari”, “simpatiche”. Nella vita c’è posto anche per cose carine e simpatiche, ma chi abbraccia l’estenuante missione dell’arte - chi la fa e chi la critica – ha il dovere di non accontentarsi: uno spettacolo non spettacolare è inaccettabile.

Questa impegnativa premessa mi tocca nella duplice veste di chi scrive di teatro e di chi fa teatro: a volte la dimentico, per pigrizia o per convenienza; altre volte cerco di urlarla, per imprimermela indissolubilmente nella testa.

Lo studio/videoradiolettura su “Frammenti”, di Graziano Graziani - prodotto e presentato da ct Gramigna al Rialto S.Ambrogio il 19, 20, 21 di Dicembre - è l’occasione che mi ha risvegliato l’esigenza del rigore critico, della radicalità. Ma non perché sia un lavoro che esemplifichi la mia idea di “basso profilo”; tutt’altro: è un lavoro che in un certo modo ambisce proprio al superamento dell’ovvietà, e dunque merita una critica (e chi, come me, da anni produce nel più totale deserto di riscontri sa quanto una critica, positiva o no, sia importante).

“Frammenti” è il tipico prodotto riconducibile a quella vaga categoria stilistica denominata “ricerca”; ne ha appieno i principali attributi: la presenza di un testo sufficientemente criptico, di chiaro debito esistenzialista; il rifiuto di logiche narrative, per così dire, “cartesiane”; l’uso di mezzi audiovisivi; in ultimo, il suo farsi evento in un luogo non deputato, un teatro “non teatro”, una spoglia stanza rettangolare priva di scene. Per tutto lo svolgimento dello spettacolo (circa 50’), la videoproiezione di un corto su parete divide (senza rubare) la scena con il recitato teatralmente inteso. Non c’è (o almeno non la colgo) una interazione, un dialogo, tra i due piani – quello teatrale e quello cinematografico. C’è, invece, una “separazione in casa”, o una convivenza forzata e annoiata.

Gramigna è solo uno dei tanti collettivi teatrali che si scontra, facendosi male, col problema del “tecno-teatro”. A mio avviso la quasi totalità delle produzioni teatrali che utilizzano videoproiezioni cade nello stesso errore o, meglio, cade nella stessa incompiutezza stilistica. D’altronde, come dovrebbe configurarsi a teatro l’uso del video? La questione non è ancora sufficientemente dibattuta, né ragionata, e il video “teatrale” è spesso (quasi sempre):

a) estraneo al contesto teatrale in cui viene posto;

b) approssimativo e pressapochista nella sua realizzazione;

c) utilizzato come una necessaria presenza per comprovare le proprie aspirazione “avanguardistiche” e di ricerca (un marchio di moda; una parvenza di modernità a lavori vecchi).

E’ un problema, direi, storico: siamo solamente all’inizio dell’era “tecno-digitale” a teatro e prima di giungere a dei risultati soddisfacenti dovremo fare ancora molta strada (e tanti sbagli). Tuttavia, qualcosa di buon senso si può già dire: i due piani – teatrale e cinematografico – non possono essere posti come paritari; se il contesto principale è quello teatrale, ovvero se si dichiara apertamente di fare teatro, l’apporto cinematografico deve essere, appunto, solo un apporto, un arricchimento al prodotto teatrale.

Tornando a “Frammenti”, la (mia) sensazione è stata quella di una fredda e separata coesistenza, con la sola esclusione di un ottimo momento in cui i due strumenti espressivi dialogano proficuamente cogliendo l’occasione di una scena in cui le ombre (dei personaggi) sono protagoniste. Per il resto, una separazione che non aggiunge nulla al prodotto teatrale e che, tra l’altro, porta inevitabilmente il critico (inteso in senso lato, come colui che utilizza un giudizio critico) all’utilizzo del doppio giudizio: uno sullo spettacolo teatrale e uno sul corto cinematografico. E se l’autore/regista cercherà di difendersi affermando che non di cortometraggio si tratta ma di un video creato e utilizzato pro domo scaenae, il critico non potrà non riaffermare che la separazione dei due piani è stata così netta da non ammettere altra soluzione. In tale “doppio giudizio”, tra l’altro, il critico non potrà fare a meno di notare l’amatorialità dilettantistica del video. Già, perché non bisogna mai dimenticare che una delle (tante) differenze tra teatro e cinema è economica: è possibile fare buon teatro con pochi soldi, mentre è quasi impossibile fare altrettanto nel cinema.

Per il resto, uno spettacolo aperto affermando che “solo il silenzio è grande” (citazione di A. de Vigny), o si adegua alla intolleranza insolubile di tale affermazione, oppure accetta la sfida e prova a produrre un “rumore” (= assenza di silenzio) altrettanto grande. E qui rientra in gioco la “ricerca del bello”, la fuga dal basso profilo, la necessità di andare oltre, di non accontentarsi, di essere inflessibili. La necessità di stupirsi della propria creazione, perché solo un lavoro che ha lasciato a bocca aperta il proprio creatore ha possibilità di donare stupore al pubblico. E’ una sfida impegnativa, stressante, ma nessuno, né l’autore del testo, né il regista, né l’attore, può esimersi dall’accettarla. L’attore in particolare, perché uno spettacolo teatrale può tollerare un pessimo testo, una pessima regia, pessime musiche, costumi, scene, ma non tollera mai e poi mai pessimi attori: l’attore, in estrema sintesi, è l’unico elemento imprenscindibile di uno spettacolo teatrale, e non se ne può più di inconsapevoli incompetenti che si pavoneggiano felici davanti agli applausi di mamma, papà, amici e fidanzati. Personalmente sopporto l’immaturità (fisiologica per chi è giovane), non l’inconsapevolezza e la superficialità.

Chiarisco che questo mio ultimo sfogo non è riferito agli attori di “Frammenti”: i tre ragazzi mi sono sembrati sufficientemente volenterosi e rigorosi. Nello specifico, direi più matura e di buona personalità la donna, Clorinda Venturiello, rispetto agli ancora acerbi uomini, Francesco Camarda e Maurizio Bianchi; la buona prestazione dell’attrice – entrata nella seconda parte - ha contribuito a sollevare il livello complessivo dello spettacolo. Tra l’altro, nella miglior resa della seconda parte rispetto alla prima ha avuto il suo peso anche il testo, che mi è parso più efficace ed ispirato nel monologo (recitato, appunto, dalla Venturiello) che nel beckettiano dialogo (affidato ai due uomini).

In definitiva, un collettivo giovane e ricco di potenzialità che merita di essere seguito e incoraggiato (funzione che dovrebbe competere alle strutture “ufficiali” del teatro italiano e che di fatto viene ignorata, ma questa è un’altra storia). Nello stesso tempo, proprio perché ha i numeri, merita anche di essere “tirato per le orecchie” se invece di ricercare il “bello” si contenta delle pacche sulle spalle.

Circus Kafka Show

Produzione: Triangolo Scaleno

adattamento e regia di Roberta Nicolai

con: Michele Baronio, Roberta Nicolai, Laura Riccioli, Enea Tomei.

Teatro Furio Camillo (RM) dal 13 al 22/01/2004

Il Triangolo Scaleno è un collettivo teatrale di categoria A.Q.T. (Alta Qualità Teatrale; il marchio è mio). Lo dimostra ampiamente questo Circus Kafka Show, spettacolo non certo esente da sbavature ma, ripeto, deliziosamente di alta qualità. Qualità di recitazione da parte dei quattro attori/attrici (tra cui mi colpisce particolarmente Enea Tomei, per il quale il “recitare come un cane” una volta tanto è un complimento); qualità di regia da parte di Roberta Nicolai (doppiamente brava in quanto è anche presente in scena).

I quattro protagonisti si muovono con ottima pulizia formale e parlano con non comune cura della dizione e dell’uso della voce. Dovrebbe essere scontato negli attori ma non sempre è così. Precisa a sfiorare la perfezione la direzione della Nicolai, che muove le quattro pedine (compresa se stessa) con un maniacale senso della coralità, espressa nei continui movimenti, nelle controscene mai fuori registro, nell’armonico alternarsi del ritmo tra “vuoti” e “pieni”. I sensi di chi assiste non sono mai lasciati a se stessi, né vengono violentati: solleticati direi, solleticati continuamente da un insieme – fisico e sonoro – in costante rotazione. Ne consegue una sorta di partitura adagiata su un registro denso e delicato nel contempo. Ed è nella delicatezza, forse, il limite dello spettacolo. Ovvio che in questo giudizio entri prepotentemente il mio gusto (e il “mio” Kafka), ma avrei gradito in certi momenti qualche “graffio” improvviso, qualche tono alto, qualche kafkiano volo della fantasia che invece mi è parsa un po’ tenuta a freno, così come la bestialità dei personaggi (scimmia, cane, talpa e sciacallo) veniva frenata dal loro tentativo di farsi uomini. Che sia proprio questa la chiave di lettura privilegiata dalla Nicolai? Il mortificare i colori selvaggi della natura ferina con gli ingessati e freddi abiti umani? Se così è stato, allora un ulteriore complimento a Roberta, ma quanta tristezza rimane nell’osservare l’impacciata impotenza dello sciacallo costretto a muoversi su quei tacchi alti.

In conclusione, uno spettacolo sicuramente da vedere e una compagnia da seguire in altre prove. Aggiungerei una considerazione che tocca questo spettacolo solo a margine: il Furio Camillo è un teatro talmente bello che qualunque scenografia fa solo opera di sottrazione.

Lettera al padre

da Franz Kafka per gli 80 anni della morte

 Produzione: LABit

Adattato, diretto, interpretato: Gabriele Linari

Casa delle Culture (RM) dal 13 al 22/01/2004

Il primo grande pregio di questo monologo interpretato da Gabriele Linari è di non essere noioso. Non è un risultato da poco: la noia è la malattia infantile (e senile) del monologo teatrale. Il secondo grande pregio risiede in una valutazione complessiva che osserva, sì, lo spettacolo, ma che tiene conto anche dei fisiologici limiti di un giovane quale Linari è: adattare, dirigere, interpretare gli sfoghi e gli incubi di Kafka (la Lettera e la Metamorfosi) riuscendo a trasmettere inventiva e gioco ma anche molta maturità è, mi ripeto, un risultato non da poco.

Passando ad una analisi più tecnica, occorre evidenziare i molti momenti in cui emerge un ottimo lavoro di cucitura tra il commento musicale e la voce recitante - lavoro che dona allo spettacolo quel “qualcosa in più” che colpisce la pancia dello spettatore e che sposta il giudizio dal razionale “interessante” all’istintivo “bello!”; splendido, in questo senso, l’inizio. Ma viziati, appunto, dalla bellezza dell’incipit, tendono ad acquistare inevitabilmente risalto negativo quelle fasi della messa in scena - poche, per la verità - in cui Linari non riesce a restare sullo stesso alto registro ma fa compromessi con una recitazione meno ragionata e più retorica ed ammiccante, e mi riferisco ad una retorica data dalla somma tra un modo un po' didascalico di porgere le battute e una musica (con quelle reiterazioni di piano) eccessivamente strappalacrime. Certo, Lettera al padre è uno dei testi più intimi e sentimentali del genio boemo e farne una rappresentazione teatrale sfuggendo completamente alla retorica è non solo difficile ma probabilmente anche errato; mi verrebbe da dire che non la retorica è dannosa, bensì l’uso retorico della retorica… ma questo è un discorso che richiederebbe ben altro spazio.

Concludendo sullo spettacolo di Linari, ho visto anche un ottimo uso dei pochi oggetti presenti in scena e un buon controllo del ritmo complessivo. Insomma: una prova registica e attoriale varia e matura.

Lo strano caso di P.P. Pasolini e dell’ing. Carlo Valletti

 Omosessualità e critica sociale in Petrolio, romanzo incompiuto di Pier Paolo Pasolini

Leggere assolutamente Petrolio [Einaudi 1992] per conoscere Pasolini: la sua umanità, la sua arte narrativa, la sua visione sociale. Ciò è quanto mi sento di dire per invogliare il lettore verso questa non semplice impresa.

Non è semplice sia per la mole dello scritto (circa 550 pagine), sia (soprattutto) per l’incompiutezza del lavoro, che va ben oltre la cartesiana incompiutezza – ad esempio – dei romanzi di Kafka. Petrolio è la realizzazione interrotta di un progetto che faceva dell’incompiutezza stessa una delle proprie caratteristiche strutturali: il romanzo, dalle intenzioni dell’Autore, avrebbe dovuto nella sua stesura definitiva porsi nella forma di una “edizione critica di un testo inedito [...]. Di tale testo sopravvivono quattro o cinque manoscritti concordanti e discordanti, di cui alcuni contengono dei fatti e altri no ecc.” [pg. 3]. In definitiva, ciò che ci si trova di fronte è non semplicemente uno scritto incompiuto ma un progetto di romanzo svolto in una forma narrativa non tradizionale, in parte sviluppato e in parte totalmente monco. Credo, infine, che la più esaustiva definizione di questo lavoro risieda nelle parole di Pasolini stesso, poste in quarta di copertina dell’edizione Einaudi: “...un libro [...] che è una specie di ‘summa’ di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie”.

La peculiare forma di Petrolio, la sua struttura quasi ipertestuale, le sue infinite chiavi di lettura, lo stile antinarrativo dell’Autore, dipingono un affresco che diviene ricca mensa per menti affamate di stimoli. E’ una mensa ovviamente ricca, perché ricco è stato Pasolini: teatro, narrativa, poesia, saggistica, giornalismo, cinema; una produzione sconfinata e una altrettanto sconfinata presenza pubblica (anche suo malgrado), rendono tragicamente parziale ogni tentativo di profonda conoscenza. Ma Petrolio aiuta, più di ogni altra produzione pasoliniana, ad una conoscenza complessiva e complessa di questo intellettuale. C’è tutto Pasolini, quindi, in questo scritto, e in particolare indicherei tre differenti (e complementari) approcci alla lettura: c’è il Pasolini autobiografico, c’è il parto narrativo del Pasolini romanziere (non sempre e non rigidamente autobiografico) e c’è – a volte sullo sfondo e a volte in proscenio – il Pasolini sociologo.

Tralascio volutamente di addentrarmi nell’analisi strettamente stilistica e letteraria del romanzo (analisi su cui non ho competenze), anche se mi permetto di consigliare almeno la lettura degli appunti 62, 63a, 63b [pg. 295-307] e della serie di appunti intitolati I Godoari e La nuova periferia [pg. 476-497], tutti deliziosi esempi del talento descrittivo – quasi da paesaggista – di Pasolini, nonché dei visionari paragrafi dedicati al personaggio de “il Merda” [pg. 323-382]. Preferisco concentrarmi, invece, sugli altri due aspetti – l’uomo e il sociologo – nella convinzione che Petrolio – soprattutto attraverso la figura di Carlo Valletti, il protagonista – realizza e mostra una unità inscindibile tra il Pasolini privato – l’uomo nella sua intimità, le sue esperienze di vita, le sue passioni - e il Pasolini pubblico – l’intellettuale, la sua visione politica, la sua sensibilità sociale.

Non credo di sbagliare, dunque, nel ritenere Carlo Valletti, con la sua complessità e le sue (apparenti) contraddizioni, un personaggio che si fa carico anche, se non totalmente, dell’intimità di Pasolini stesso: quel che è giunto a noi di questo romanzo è certamente una profonda riflessione sulla natura stessa dell’uomo Pasolini. Una riflessione resa in forma di romanzo, quindi non rigidamente analitica, non esposta nella dovuta linearità che compete all’introspezione autobiografica, tuttavia ugualmente penetrante e a tratti di una lucidità, direi, senza scampo. La dissociazione di Carlo Valletti, su cui in vari modi Petrolio indaga, si manifesta a mio avviso all’interno di ambiti solo apparentemente distanti tra loro: il primo è quello sessuale, quello della presenza in Carlo di una sorta di schizofrenia sessuale che il romanzo rende in forma di improvvise, surreali ma reali, metamorfosi fisiche e che, ovviamente, non può non rimandare all’omosessualità di Pasolini stesso; il secondo è pertinente all’interpretazione sociologica, ed ha a che vedere con la doppia appartenenza di Carlo all’alta borghesia dirigenziale e all’intellighenzia riformatrice di sinistra, e che procede parallela – in un gioco di reciproci rimandi - con l’indagine del Pasolini sociologo che coglie la trasformazione in atto di quelle fasce della società italiana che un tempo si sarebbero chiamate operaie - proletarie e sottoproletarie -, verso l’omologazione piccolo-borghese, attratte dalle sirene del benessere individuale, dell’edonismo, del consumo, del successo. Una lungimiranza, tra l’altro, quella di Pasolini, che oggi si scopre in tutta la sua evidenza ma che allora venne con miopia negata e avversata. In che senso la contraddizione della doppia appartenenza sociale si riflette nella disperata omosessualità del Valletti (e di Pasolini)? Sono diversi i momenti di Petrolio che suggeriscono questo percorso. Si parte dall’impossibilità, tragica, di risolvere la contraddizione sociale: l’esperienza di Tristram e della schiava Giana [appunto 41] è il primo chiaro indizio riguardo la non percorribilità di una reale integrazione tra due culture, o due classi sociali, di cui una è altra (in tutti i sensi; anche economico) rispetto alla prima; la soluzione del borghese Tristram è il marxismo, ma questo – dice Pasolini – è solo un modo per salvarsi la coscienza (“e poi fregarsene”). Quel mostro concettuale irrisolvibile che è il marxismo borghese (del Valletti ma anche dello stesso Pasolini), produce nella finzione letteraria la schizofrenica scissione di Carlo Valletti nei personaggi dei due Carlo (primo e secondo): lucido e distaccato intellettuale il primo, che osserva profondamente se stesso e la società che lo circonda con una calcolata - e conveniente – triste passività; travolto dalla passione il secondo, passione omosessuale che sembra celare una disperata fisica ricerca di una società che non c’è più, la società del proletariato ormai massificata negli stili di vita piccolo-borghesi. E’ una passione per visi e corpi che portano inconsapevolmente (senza averne ormai coscienza) residui di nobili appartenenze operaie e contadine, corpi di emigranti, corpi di “malandrini” semianalfabeti; è una passione avida per le proprie radici storiche e sociali; una passione disperata per un mondo che scompare perché ha barattato la propria dignità, perché ha perso, è stato ingannato. Il borghese Valletti si fa schiavo, perché solo tale esperienza radicale può soddisfare il senso di colpa che gli genera l’irrisolvibile contraddizione tra il borghese che è e l’ideologia marxista, ma anche cattolica, che lo sostiene e che lo sospinge a credere in una società estranea all’ineguaglianza. Come un novello San Francesco, che si fa povero perché la propria lettura del messaggio di Cristo non ammette concessioni al possesso, il Valletti-Pasolini si fa oggetto di possesso (sessuale), perché l’idea di marxismo portata alle sue estreme conseguenze non concede nulla alle logiche borghesi della proprietà: “il Possesso è un Male, anche per definizione, è il Male: quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal Male, o meglio, è l’unica esperienza possibile del Bene...” [appunto 65, pg. 319]. Nella triste, lacerata, colpevole ed autolesionista sessualità di Carlo Valletti, si rappresenta la tragedia di un genocidio sociale e culturale che la storia stessa, con il concorso di tutti, ha sancito come compiuto ed irreversibile. La borghesia ha vinto la propria battaglia; con Valletti, la borghesia piange disperata per la propria vittoria.

Ma in definitiva, qualunque interpretazione - corretta o meno che sia – della dissociazione che vive il protagonista di Petrolio, è sempre e solo uno sterile tentativo di ricondurre la contraddizione ad un ordine univoco; magari un ordine dualistico, come è la schizofrenia, ma pur sempre chiaro e razionalmente inquadrato in una unità. E questo accade perché non possiamo sopportare il mistero della frantumazione della nostra individualità. Quindi, una identità molteplice quale quella del Valletti (o di Pasolini), diviene leggibile, e dunque accettabile, solo se ricondotta ad un ordine, ad una spiegazione. Ma per Pasolini “La dissociazione è ordine, L’ossessione dell’identità e la sua frantumazione è disordine” [appunto 42, pg. 181]. Aggiungerei (umilmente) al suo pensiero, che ordine e disordine sono termini vuoti ed inutili di fronte all’arte di questo romanzo, che non spiega nulla... semplicemente racconta.

Einstürzende Neubauten

05-03-2004

Roma, Spazio Boario

Sera di venerdì 05 marzo. In uno dei giorni in cui l’italietta celebra il festival della mediocrità nazionalpopolare del Santo Remo, io me ne sto per circa quattro ore in piedi, schiacciato tra non so quante migliaia di persone all’interno di un tendone da circo divenuto camera a gas per le centinaia di sigarette, sigari, chilum e joint sbuffanti. Entro alle 21.30 ed esco alle 01.20 con i reni imbestialiti e i polmoni affannati e la forte sensazione di essere sì eretto ma anche irrimediabilmente storto. Ma esco ridendo, perché ho realizzato in quelle quattro ore che non solo un altro mondo è possibile ma che un altro mondo – cazzo! - esiste. Esiste ancora un mondo dove il fare musica equivale a fare arte; esiste ancora un mondo dove il suono è una testa d’ariete per abbattere le ovvietà; esiste ancora  un mondo dove il rock, il mio caro adorato fratello rock, se ne sbatte di ogni compromesso con mammona e con l’odioso circo di nani e ballerine e cavalieri che infestano i palcoscenici mortificando occhi ed orecchie e neuroni. Esiste una dimensione dove la musica è totale e dove ogni distinzione tra rumore e melodia è bandita con una fragorosa e snobistica risata. E dunque rido, con forza e con superiore snobismo pensando ai dieci milioni di poveri ottusi che si beano al bacio smielato tra cuore ed amore e fuori piove ma in me splende il sole. Blixa, urla più che puoi le tue strategie contro le architetture che non possono non crollare. Urla Blixa, che il tuo sguardo nero davanti al microfono è lo stesso di Carmelo Bene e di Antonin Artaud e di tutti i seguaci di Shiva, il distruttore danzante.

Per il resto, cosa altro dire che non sia “solo” sublime estasi di sentimenti? Nulla di nuovo: gli Einstürzende ripropongono per quasi due ore di concerto il loro stile, il loro marchio di fabbrica (e io quello voglio): inizi rarefatti di cupa e densa atmosfera in cui si inserisce la possente voce di Blixa che tanto deve al gusto teatrale di Nick Cave e che ci guida dentro i labirinti espressionisti di Metropolis. Poi, lentamente, inizia il crescendo industrial dato da percussioni inimmaginabili, tubi e barili e motori e corde che parlano la voce del moderno che si fa post e si amalgamano tra loro senza pestarsi i piedi con fraseggi erotici dapprima episodici e poi sempre più organici e complessi ed ipnotici e ancor più si uniscono il tubo al barile d’olio a terra sbattuto e il rotore dentato al compressore d’aria nell’aria agitato mentre Blixa aumenta di tono e chitarra e basso alzano il loro wall of sound echeggiante N.Y. No Wawe dove ancora Blixa si arrampica scuotendo le braccia e Einheit e Unruh picchiano i tubi che urlano vibrati metallici ora sordi ora cristallini ma sempre più continui e ossessivi che ti entrano nella mente e ti fanno vibrare e fanno sbattere in sincopata frequenza migliaia e migliaia di bacini e di teste e di braccia e di culi e di tette e di orecchie ferite dal lacerante acuto di Blixa che ora grida il terrore di tutti gli incubi di tutte le metropoli del mondo.

Il resto è silenzio… e Silence Is Sexy.

Uno scandalo borghese

Riflessioni intorno al film Non ti muovere, di Sergio Castellitto e Margaret Mazzantini, regia di Sergio Castellitto, con Penelope Cruz, Claudia Gerini, Sergio Castellitto.

Premetto che non ho letto il libro (e nemmeno ho voglia di leggerlo). Non avrò, quindi, modo di apprezzare o disprezzare le novità e le varianti rispetto all’archetipo, ma credo che la cosa non sia molto importante soprattutto in considerazione del fatto che il film porta la firma tanto di Castellitto quanto della stessa Mazzantini (autrice del libro). Detto ciò, occorre subito dichiarare che Non ti muovere apre – e non chiude – un buco nero all’interno della logica borghese del benessere che tutti (più o meno) ci permea, un black hole sufficientemente interessante ed orrido da consigliare la pericolosa avventura del gettarvi uno sguardo. Il film lo fa e non lo fa: lo fa grazie alla bravissima Penelope Cruz, non lo fa per colpa dell’incompiuto Castellitto.

Può un professionista ormai ben realizzato nel suo lavoro, un borghese benestante che sta raggiungendo – o ha raggiunto – tutti gli obiettivi che il senso comune pone ad un uomo, ossia successo nel lavoro, un discreto conto in banca, una bellissima moglie innamorata che sta per dargli un’erede; può un soggetto del genere mettere tutto questo in discussione, o almeno in pericolo, per abbracciare, amare, possedere la miseria? Sì, perché la scelta del personaggio interpretato da Castellitto è una scelta di miseria: la Cruz è la miseria. Mi rendo conto che una lettura romantica del film punterebbe sull’amore, sull’insondabilità dell’amore, sulla sua inaccettabile irrazionalità (ribadita dalla canzone Gli amori di Toto Cotugno che, come un tormentone, commenta molte scene del film e indirizza verso tale lettura). Tuttavia, mi si perdoni il cinismo, le cose non sono così semplici. Lo stesso “amore” è uno stato psicologico assolutamente non autoreferenziale, ma rimanda sempre a qualcos’altro, ad una “fame” non soddisfatta, ad un vuoto che deve essere colmato. Troppa distanza passa tra la vellutata vita borghese di Timoteo (Castellitto) suggellata dalla perfezione della bellissima e brillante moglie (Claudia Gerini), e la misera esistenza di Italia (Penelope Cruz), brutta (difficile crederlo, ma è veramente brutta), volgare, ignorante, povera; troppa per essere risolta con la solita frase “l’amore è cieco”. E nemmeno ci si può rifugiare nel paradigma di Jekyll/Hyde perché non di doppia vita si tratta, ma di un’attualità finalmente e consapevolmente conquistata (“devi pensare a te stesso” dice Italia a Timoteo, e costui le risponde “è la prima volta che penso a me stesso”), solamente affiancata e scalfita da ciò che è ormai niente più di un fastidioso retaggio del passato: la sua vita “ufficiale” sempre più muta e sterile e che prima o poi lui reciderà. Timoteo ha scelto Italia, è solo questione di tempo.

Dove sbattere la testa, allora? Nell’ottocentesco e romantico tema del ritorno alla natura? O, più probabilmente, in una variante dell’edipo freudiano, nel fare i conti, cioè, con un passato “paterno” che non potrà mai essere risolto con la soluzione “classica” perché il padre è fuggito e non si può “uccidere” chi è scappato via? Un breve flashback ci rimanda all’infanzia di Timoteo: è un’esistenza non dissimile da quella misera di Italia, ed è rappresentata nell’esatto momento in cui il padre dichiara alla moglie che non ne può più di quella povertà, che se ne va via e che lascia tutto (= niente) a lei e al figlio. L’ “uccisione” del padre, che non può avvenire perché il padre non c’è più, avviene, allora, tanti anni dopo con un movimento specularmene opposto: Timoteo reitera l’atto del padre (abbandono della moglie) ma laddove questo fuggiva dalla moglie/miseria, Timoteo fugge dalla moglie/benessere per tornare alla moglie/madre/miseria (Italia) ed amarla, salvarla, finalmente possederla. I conti sono regolati. Ed è singolare come questa improbabile coppia risolva nella loro anomala unione i conflitti della propria infanzia: l’eccesso di assenza paterna per lui si risolve nel divenire se stesso il padre che era fuggito e che ora ritorna; l’eccesso di presenza paterna per lei, che fu l’incesto violento col padre, viene risolto nel farsi prendere nuovamente con violenza da un uomo/padre (l’atto sessuale di Timoteo verso Italia è tutt’altro che dolce e delicato) per poi però ucciderne il frutto, abortire il figlio del “peccato”; non a caso solo dopo quell’aborto Italia si sente libera di tornare al paese natio.

C’è anche, o mi sembra di scorgere, un’eco pasoliniana in questa scelta di Timoteo, una passione (passiva e sovrastante come tutte le passioni) verso la povera e misera Italia di una volta, un’Italia che non c’è più nella borghese realtà ma continua ad agire nel profondo del nostro inconscio, alimentata anche dalle facce degli zingari, degli albanesi, dei rumeni, degli emigranti malvestiti che ogni giorno incontriamo fermi ai semafori. C’è lo stesso sociologico scandalo borghese nel raffinato intellettuale Pasolini che si fa frocio di periferia, e nel professionista affermato che trascura la bella moglie per scoparsi una poveraccia coi pidocchi in testa. Un gran bel mistero quello di Timoteo, uno scandalo borghese che non a caso non giunge a compimento per la morte, mai tanto opportuna, della povera Italia. Meno male che c’è la morte a sistemare le cose, altrimenti che ne sarebbe di tutte le nostre certezze borghesi? Come potremmo guardare al futuro se ancora il passato chiama dentro di noi? Il passato deve morire!

E, alla fine, due parole sul prodotto cinematografico, su un film tutto sommato ben riuscito (anche se eccessivamente retorico nel finale), ma che stecca clamorosamente con colui che invece avrebbe dovuto esserne una certezza: Sergio Castellitto, che personalmente ritengo da anni il migliore attore italiano ma che scompare miseramente di fronte alla incredibile perfezione di Penelope Cruz. La mia impressione è che il buon Sergio sia stato fregato dal doppio ruolo di attore e regista e che, essendo lui affermato come attore ma praticamente debuttante come regista, abbia snobbato il primo compito concentrandosi solo sul secondo. Ne consegue un Timoteo di “basso profilo”, poco definito, incerto, di una freddezza che per me non è scelta ma è frutto di poco approfondire: un Timoteo poco pensato.

Quindi, bravo Castellitto regista e cattivo Castellitto attore. Ma un bravo regista ha tra le sue responsabilità anche il buon esito dei suoi attori nella definizione dei personaggi e, dunque, nella misura in cui l’attore Castellitto ha fallito il personaggio di Timoteo, anche il regista Castellitto ha fallito parte del suo compito. La prossima volta più umiltà e un solo ruolo, ché di Nanni Moretti ne basta e avanza uno.

Il mistero di Teddy Turner

compagnia LogoTeatro, scritto e diretto da Daniele Parisi; Teatro Agorà, dicembre 2004, Roma

Tra Friends e Ayckbourn - Una giovane compagnia alle prese con una commedia borghese che – come è ovvio per questo genere, soprattutto nella sua “corrente inglese” – affronta il disagio della vita matrimoniale (borghese) attraverso il confronto all’interno di un salotto (borghese) di due giovani coppie (molto borghesi). Quindi, c’è tutto quello che si può trovare in questi format: la consuetudine e la noia che uccidono il sesso, il maschilismo versus il femminismo, potenziali tradimenti e sogni di fuga in oriente, riconciliazioni tragiche nella misura in cui appaiono più necessità che scelte. Esaurito questo mio sguardo (borghese) politicamente critico, resta l’evidenza di un buon lavoro, sostenuto da una drammaturgia efficace nella definizione dei personaggi, nonché nel ritmo e nella qualità dei dialoghi. Si sente nel testo l’influenza del modello sit-com, soprattutto riguardo al personaggio di Leonard, ma questo – anche se mi disturba un po’ - non è necessariamente un limite (ci sarebbe da discutere molto se il sit-com rappresenti una rivincita del teatro nei confronti della televisione o una invasione di questa in quello). La recitazione dei quattro è un poco acerba e piena di cliché (ed è ovvio data l’età) ma sostanzialmente diligente e misurata. In definitiva, la commedia c’è, non annoia e non cade mai di ritmo. Bene ragazzi, continuate così… anzi NON continuate così, perché il teatro borghese è morto da almeno cinquant’anni e perché fare teatro rincorrendo modelli televisivi equivale ad ammazzare un’alternativa. E poi perché le vostre potenzialità meritano altre vie espressive.